Vom 28. Februar bis zum 06. März 2026 zeigen wir Plakate, Fotografien, Grafiken, Skulpturen und Gemälde aus der umfangreichen Sammlung des Galeristen Erik Bausmann.

Gideon Rubin, geboren 1973 in Tel Aviv, gehört zu den markantesten figurativen Malern der Gegenwart. Er lebt und arbeitet seit vielen Jahren in London.

Ausgebildet wurde Rubin zunächst an der School of Visual Arts in New York, später an der Royal Academy Schools in London. Ein einschneidendes Erlebnis war der 11. September 2001, den Rubin aus unmittelbarer Nähe in New York erlebte. In der Folge zerstörte er einen Großteil seiner früheren Arbeiten und begann, seine Bildsprache radikal zu reduzieren. Diese Zäsur markiert den Übergang zu dem Werk, für das er heute bekannt ist. Die Reduktion ist Ausdruck eines bewussten Rückzugs von äußerer Dramatik zugunsten innerer Spannung, wobei seine Bilder als offene Projektionsflächen für kollektive Erfahrungen funktionieren.

Rubins Malerei ist geprägt von einer gedämpften, oft pastelligen Farbpalette — Beige, Grau, verwaschene Blautöne und Roséfarben dominieren. Die Oberflächen wirken weich, beinahe pudrig, zugleich aber kontrolliert, während eine gewisse zeitliche Unschärfe den Eindruck von Erinnerung statt Gegenwart verstärkt. Rubin arbeitet oft mit fotografischen Vorlagen aus Familienarchiven, alten Magazinen oder gefundenem Bildmaterial, das er malerisch transformiert und emotional entleert. So verlangen seine Bilder verlangen kein schnelles Lesen, sondern entfalten ihre Wirkung langsam, über Stimmung, Haltung und minimale Gesten.

Gideon Rubins Werk o. T. (Snow) aus dem Jahr 2017 zeigt eine verschneite Stadtansicht. Häuserfassaden, Straßenräume und architektonische Fragmente erscheinen wie unter einer dämpfenden Schicht zusammengehalten. Der Schnee fungiert dabei nicht allein als dekoratives Element, sondern allem voran als strukturierendes Prinzip. Er reduziert Kontraste, glättet Oberflächen und verschiebt den Fokus vom Detail auf die Stimmung.

Die Abwesenheit von Figuren ist für Gideon Rubin ein bemerkenswerter Schritt, da sein Œuvre von anonymisierten Körpern geprägt ist. Der Stadtraum wirkt verlassen, jedoch nicht im dramatischen Sinn. Vielmehr entsteht der Eindruck eines temporären Stillstands, als hätte sich das Leben für einen Moment zurückgezogen, ohne Spuren zu hinterlassen.

Farblich bewegt sich das Gemälde auf einer Skala aus Weiß-, Grau- und gedämpften Beigetönen. Die Architektur löst sich teilweise im Schneefall auf, Konturen bleiben angedeutet, sodass die Stadt nicht als konkreter Ort lesbar wird. Gerade dadurch öffnet sich ein Raum für innere Bilder.

Insbesondere bekannt für seine Theaterarbeit, zählt Whitman zu den zentralen Figuren der frühen New Yorker Aktions- und Performancekunst.

Während er seit Ende der 1950er-Jahre unter anderem gemeinsam mit anderen Künstlern entscheidend zur Entwicklung der Kunstform des Happenings beigetragen hat, lassen sich seine Werke immer wieder auch im Bereich des Expanded Cinema oder der Fluxus-Kunst verorten. Seit den 1960er Jahren verbindet er Kunst, Technik und Wissenschaft auf innovative Weise und arbeitet dabei immer wieder mit Ingenieuren und Forschern zusammen. In seinen Werken verschmelzen Live-Elemente, eigens entwickelte Objekte, Klang, Video und Projektionen zu vielschichtigen Bildräumen.

Die Tintenzeichnung von Robert Whitman zeigt eine überdimensionierte, frontal dargestellte Brille, die mit wenigen, präzisen Linien auf das Wesentliche reduziert ist. Die Gläser erscheinen beinahe schwerelos, nur durch zarte Konturen definiert. Einzelne dunkle Punkte und minimale Verdichtungen setzen Akzente und lenken den Blick. Die Form ist klar erkennbar, zugleich wirkt sie fragil, beinahe provisorisch – als würde sie sich im Moment des Betrachtens erst konstituieren.

Inhaltlich verweist das Motiv unmittelbar auf das Thema Wahrnehmung – ein zentrales Anliegen in Whitmans Gesamtwerk. Die Brille fungiert nicht nur als Alltagsgegenstand, sondern als Symbol für Sehen, Vermittlung und mediale Filterung. In seinen späteren Installationen und Performances arbeitete Whitman immer wieder mit Projektionen, Licht, Transparenz und Überlagerungen von Realität und Bild. Wie hier die Linien die Gläser durchziehen und den Blick strukturieren, so strukturieren in seinen Raumarbeiten technische Medien die Erfahrung des Publikums.

Die Reduktion auf ein einzelnes Objekt entspricht zudem Whitmans Interesse an der Transformation des Vertrauten. Ein banales Accessoire wird isoliert, vergrößert und in einen ästhetischen Kontext überführt – ähnlich wie er in seinen multimedialen Arbeiten alltägliche Situationen in poetische, oft überraschende Wahrnehmungsräume verwandelte.

Kyle Thurman, geboren 1986 in den USA, gehört zu einer jungen Generation von Künstlerinnen und Künstlern, deren Arbeiten sich zwischen Malerei, Zeichnung und Installation bewegen.

In den Jahren 2011 bis 2012, während eines entscheidenden Abschnitts seines künstlerischen Werdegangs, lebte und arbeitete Thurman als Gaststudent bei Christopher Williams and Peter Doig an der Kunstakademie in Düsseldorf. Diese Zeit in Deutschland, geprägt von der intensiven Auseinandersetzung mit der europäischen Maltradition und zeitgenössischen künstlerischen Diskursen, beeinflusste seine formale Sprache nachhaltig.

Das Werk o. T. (Blumen) entstand 2012 im Kontext dieses Aufenthalts in Düsseldorf und stellt ein frühes Beispiel für Thurmans experimentellen Umgang mit Material und Farbe dar. Anstelle klassischer Ölpigmente oder Acrylfarben verwendet er Blumenpigmente auf Leinwand — ein Verfahren, das den Charakter des Bildes wesentlich bestimmt. Die organischen Farbstoffe erzeugen eine zarte, beinahe fragile Oberfläche, deren Tonalität sich zwischen vegetativer Lebendigkeit und ephemerer Vergänglichkeit bewegt.

Die Arbeit wirkt zugleich körperlich und immateriell: Das Zusammenspiel aus Textur, Transparenz und unregelmäßiger Pigmentverteilung lässt das Bild oszillieren zwischen Präsenz und Auflösung. Diese Ambivalenz, die zwischen Natürlichkeit und künstlerischer Konstruktion vermittelt, verweist auf übergeordnete Themen von Wahrnehmung, Wandel und Instabilität.

Thurmans Reduktion der Mittel — sowohl in der Palette als auch im Motivischen — zeugt von einer bewussten Konzentration auf das Elementare der Malerei: Farbe, Fläche, Materie. Das Werk verlangt keine schnelle Lesbarkeit; vielmehr entfaltet es seine Wirkung in der Schwebe zwischen Bildträger und Naturspur. So wird das Werk o. T. (Blumen) zu einem meditativen Erfahrungsraum, in dem sich Prozesshaftigkeit und poetische Reduktion begegnen.

Claudia Berg, geboren 1976 in Halle (Saale), studierte von 1995 bis 2002 im Fachbereich Grafik/Malerei bei Frank Ruddigkeit und Thomas Rug an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein und schloss dort 2002 ihr Diplomstudium bei Thomas Rug und Helmut Brade ab. Daran knüpfte sie bis 2004 ein Aufbaustudium an. Von 1996 bis 1997 studierte Berg an der Universitat Politècnica de Valencia (Facultat de Belles Arts de Sant Carles) in Spanien sowie in den Jahren 1999 und 2001 an der Tianjin Academy of Fine Arts in China. Sie erhielt im Jahr 2022 den Hans-Meid-Preis für ihr Lebenswerk. Heute lebt und arbeitet Claudia Berg in Halle (Saale).

Die Gemälde Via Appia Antica aus dem Jahr 2021 sowie Palazzo Ducale (am Abend) von 2025 belegen beispielhaft, dass Claudia Bergs Werke von einer großen Faszination für die historischen Orte und Landschaften Italiens zeugen. 

Es sind [...] sparsame »Worte«, mit denen die Werke von Claudia Berg auskommen. Aber sie sind sorgsam gewählt, genau platziert, und sie formieren sich zu tiefgründigen Bildern künstlerischer Wirklichkeitsaneignung. Ihre Arbeiten verfangen sich nicht im Abbild, sondern lassen eine eigene Welt von Formen und Zeichen entstehen. Ihre Suche nach dem, was Welt und Wirklichkeit im Innersten zusammen hält, verleiht Claudia Bergs Arbeiten eine Ästhetik ganz eigener Art. Eine Ästhetik, die ihre Spannung aus der Reduktion bezieht und das Erhabene anklingen lässt, ohne davon überwältigt zu werden. Denn die Künstlerin beharrt auf der kritischen, auf der reflexiven Durchdringung ihrer Werke, auf dem Blick dahinter, der sozusagen »unter die Haut« geht. (Text: Barbara Stark, 2022)

Diese Terrakottagruppe eines unbekannten französischen Künstlers aus dem 19. Jahrhundert greift ein in der Bildhauerei selten dargestelltes Thema auf: eine Szene aus der dramatischen Ballade Des Sängers Fluch des deutschen Dichters Ludwig Uhland (1787–1862).

Dargestellt ist das tragische Ende eines Auftritts eines alten Minnesänger und eines jungen Barden vor dem König und dessen Frau. Der alte Mann schlug auf seine Harfe, während die reine Stimme des jungen Mannes die Versammelten verzauberte, bis der König glaubte, die Worte des Jüngeren würden die Königin verführen. Von Zorn erfasst zog dieser deshalb sein Schwert und stieß es dem jungen Mann ins Herz.

In der plastischen Kunst bleibt dieses Sujet eine Ausnahme. Zu den wenigen malerischen Umsetzungen, die dieses Thema behandeln, gehört ein Gemälde von Philipp von Foltz (1805–1877) aus dem Jahr 1837, das sich in der Sammlung des Thorvaldsens Museum in Kopenhagen befindet. 

Ludwig Uhland, Mitglied des schwäbischen Reichskreises in Stuttgart und politisch engagiert, schrieb seine Ballade 1814, weshalb viele Zeitgenossen in den Zügen des tyrannischen Königs die Gestalt Napoléons (1769–1821), oder in den beiden Musikern auch Personifikationen der unterdrückten Presse und der Legislative sahen.

Enrique Martínez Celaya, geboren 1964 in Havanna, ist ein international bedeutender zeitgenössischer Künstler, dessen Werk Malerei, Skulptur, Zeichnung, Installationen und Literatur umfasst. Geboren kurz nach der kubanischen Revolution, verbrachte er seine frühe Kindheit in Kuba, bevor seine Familie zunächst nach Madrid und später nach Puerto Rico auswanderte. Seine vielfältigen Arbeiten verknüpfen oft Aspekte von Erinnerung und Identität sowie existenzielle Fragestellungen. 

Martínez Celayas biografische Erfahrung von Migration und Exil prägt sein Werk nachhaltig. Die frühe Entwurzelung aus Kuba sowie das Aufwachsen zwischen verschiedenen kulturellen und sprachlichen Kontexten schlagen sich weniger in expliziten politischen Aussagen als in einer grundlegenden Auseinandersetzung mit Erinnerung, Verlust und Zugehörigkeit nieder. Seine Werke kreisen häufig um archetypische Sujets wie Kinder, Tiere, Landschaften oder Häuser, die als Träger existenzieller und autobiografischer Fragestellungen fungieren.

In seiner Arbeitsweise verbindet Martínez Celaya eine handwerklich präzise, oft bewusst langsame Malpraxis mit philosophischem und literarischem Denken. Viele Werke entstehen in engem Austausch mit Texten, Skizzen und Notizen und verstehen sich als Teil eines fortlaufenden Denk- und Forschungsprozesses. Dabei geht es ihm weniger um formale Innovation als um inhaltliche Verdichtung: Seine Arbeiten suchen nach einer bildnerischen Sprache für grundlegende menschliche Erfahrungen und positionieren sich bewusst jenseits von Ironie und Distanz.

In The Senses & Feathers verbindet Enrique Martínez Celaya unterschiedliche Materialien wie Harz, Öl, Teer und echte Federn zu einer vielschichtigen, stark haptischen Bildoberfläche. Das Werk verzichtet auf eine klare erzählerische Struktur und entfaltet seine Wirkung vielmehr aus dem Zusammenspiel von Materialität, Fragmenten und Wahrnehmung. Die dichten, dunklen Schichten kontrastieren mit der Fragilität der Federn, die als organische Einschlüsse erscheinen und auf das Flüchtige, Sinnliche und Erinnerte verweisen.

Zentrales Element der Komposition ist ein schemenhaft dargestellter Kopf, der aus der Oberfläche hervorzutreten scheint. Diese Figur ist weder porträthaft noch eindeutig identifizierbar, sondern bewegt sich zwischen Figuration und Abstraktion. Der Kopf fungiert weniger als individuelles Subjekt denn als Bildzeichen für Bewusstsein und Wahrnehmung. Eingebettet in die materiellen Schichtungen wirkt er zugleich präsent und instabil, als Teil eines offenen Denk- und Erinnerungsraums.

Durch die Verbindung malerischer und objektartiger Elemente wird das Bild als physisches Objekt erfahrbar. The Senses & Feathers lässt sich so als Untersuchung existenzieller Zustände lesen, in der Wahrnehmung, Erinnerung und Materialprozess untrennbar miteinander verschränkt sind.

Åke E:son Lindman, geboren 1953 in Stockholm, ist international für seine Architekturfotografien hoch angesehen. So fotografierte er vom Flatiron Building in New York City bis hin zu spektakulären Wohnvillen in den verschiedenen Teilen der Welt unterschiedlichste ikonische Gebäude.

Olof Hultin (1946–2022), der ehemalige Chefredakteur des ältesten schwedischen Architekturmagazins Arkitektur, beschrieb Lindmans Arbeitsweise folgendermaßen: „Åke E:son Lindman ist ein schwedischer Architekturfotograf, der kontinuierlich und mit sicherem Instinkt daran arbeitet, seine Professionalität weiterzuentwickeln – was man als Redakteur sehr zu schätzen weiß. Nicht alle Fotografen teilen sein echtes Interesse an Architektur. Das bedeutet, dass für ihn die Architektur und nicht das Bild im Vordergrund steht. Dadurch gelingt es ihm immer besser, den Raum und nicht das Objekt zu fotografieren. Hier trennt sich wirklich die Spreu vom Weizen!“ (zit. n. Susanne Helgeson: The Eye of an Architect) 

Lindmans Fotografien werden unter anderem von weltweit führenden Architekturmagazinen wie der Architectural Digest oder Wallpaper* sowie diversen Fachverlagen abgebildet. Er selbst war zudem an Projekten prominenter Architekten wie Rafael Moneo (*1937) und Oscar Niemeyer (1907–2012) beteiligt, ist aber vor allem für seine Dokumentation der Werke des italienischen Architekten Carlos Scarpa (1906–1978) bekannt geworden.

Diese ikonische Fotografie aus den 1970er-Jahren, aufgenommen von der belgischen Künstlerin Ida van Bladel, zeigt ein nacktes Gesäß einer Frau mit dem Vintage-Etikett des Jeansherstellers Levi's. Das Unternehmen zeigte die offizielle Werbekampagne nie in seinen Geschäften, weil sie schlussendlich doch als unangemessen für den Mainstream-Einsatz angesehen wurde. 

Das Werk spiegelt die Idee der "sexuellen Befreiung" der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre wider. Denim-Jeans und Nacktheit galten damals als Synonyme für Jugend und Rebellion.

Bernhard G. Lehmann wurde 1944 in Bad Suderode nahe Quedlinburg geboren und absolvierte nach seinem 1972 abgeschlossenen Pharmaziestudium von 1972 bis 1978 eine künstlerische Ausbildung bei Rolf Richter (1932–1992) in Berlin. Seit 1978 arbeitete er bis zu seinem Tod 2021 als freischaffender Maler, Bildhauer, Fotograf und Autor zeitweise in Jevenstedt, Rendsburg, Berlin und Spanien. 2001 erhielt er den Skulpturenpreis der Stadt Mörfelden-Walldorf, sowie 2007 die Ehrendoktorwürde der Azerbaijan State Academy of Fine Art.

Das künstlerische Spektrum Lehmanns ist außergewöhnlich breit. Es umfasst Bronze- und Stahlplastiken, die bis an die Grenze zum kinetischen Objekt reichen, ebenso wie Copy-Collagen, die sich als eigenständiges Medium begreifen lassen. Trotz der unterschiedlichen Gattungen bestehen präzise inhaltliche und materielle Verbindungen. So nutzt Lehmann Grundplatten seiner Stahlplastiken als Träger für Copy-Collagen und reflektiert damit nicht nur die äußere Wirklichkeit, sondern auch die von ihm geschaffene künstlerische Realität. 

Bernhard Lehmanns Stahlskulpturen, wie dieses unbetitelte Werk aus dem Jahr 2002, erinnern an Saiteninstrumente. Die schmalen Stahlstäbe, die an der Vorderseite des Travertinblocks angebracht sind, klingen bei vorsichtiger Berührung oder einem Luftzug wie eine Windharfe. Der Reiz liegt hier vor allem in der Länge der gebogenen Stahlstäbe und dem Spannungsmoment zwischen Elastizität und Stabilität. Lehmann hat die Eigenqualität des Materials spielerisch ausgetestet, hat Neigungswinkel erprobt und gleichzeitig die Grenzen der Bewegungsmöglichkeiten vor Augen geführt. Die dünnen Stäbe bleiben nie statisch, sondern werden durch die begrenzte Beweglichkeit in Bezug zur Umwelt gesetzt. 

Helmut Brade, 1937 in Halle (Saale) geboren, ist ein deutscher Grafikdesigner, Plakatkünstler, Bühnenbildner und Hochschullehrer. Er studierte von 1955 bis 1960 an der Hochschule für industrielle Formgestaltung Halle Burg Giebichenstein unter anderem bei Walter Funkat (1906–2006). Von 1994 bis zu seiner Emeritierung 2003 lehrte Helmut Brade dann selbst als Professor für Kommunikationsdesign an seiner Alma Mater.

Seit 1960 arbeitet Helmut Brade freischaffend als Grafiker und Künstler. Ab den 1970er-Jahren war er zudem als Bühnenbildner an bedeutenden deutschsprachigen Theatern tätig und arbeite mitunter mit namhaften Regisseuren wie Benno Besson (1922–2006), Brigitte Soubeyran (1932–2005) und Peter Konwitschny (*1945). Brade ist Mitglied der Alliance Graphique Internationale und zählt bis heute zu den prägendsten Gestaltern der deutschen Plakatkunst.

In der 2022 von Gerhard Wünscher herausgegebenen Publikation Helmut Brade – Requisitenbriefe wird bewusst die besondere Bedeutung der im Theaterkontext entstandenen Plakatentwürfe herausgestellt: "Es lag nahe, als Graphiker die Plakate und Programmhefte zu den Aufführungen zu gestalten. Das ist vielfach geschehen. Überzeugend waren die Ergebnisse schon deshalb, weil sich gestalterische Vorschläge aus dem Kunstereignis Theater und Brades Form-Verständnis speisten. Konsequent verfolgt er auch hier seinen dramaturgischen Ansatz und erreicht mit künstlerisch-gestalterischen Mitteln eine überzeugende Sinnfälligkeit und Stimmigkeit der Gestaltung dieser Arbeiten." 

Diese Straußenskulptur des französischen Bildhauers Gaston Le Bourgeois entstand im Kontext der legendären Pariser Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes im Jahre 1925, die dem Art déco ihren Namen gab. Für den Pavillon der Manufacture nationale de Sèvres schuf Le Bourgeois zwei monumentale Sträuße aus Steingut, die einen Brunnen von Henri Bouchard (1875–1960) rahmten. Die Verbindung aus dekorativer Eleganz und kraftvoller Silhouette traf den Geist der Zeit und stand exemplarisch für die symmetriebetonte Sprache der sich damals neu formenden Stilrichtung.

Die positive Wahrnehmung der Sträuße war schlussendlich so überzeugend, dass die Manufaktur 1926 die Rechte an ihrem Modell erwarb. Die technische Umsetzung jedoch stellte höchste Anforderungen. Größe, Materialität und Brand führten zu erheblichen Schwierigkeiten, weshalb zwischen 1928 und 1930 lediglich fünf weitere Exemplare gefertigt wurden. Jede Ausführung ist damit ein seltenes Zeugnis jener kurzen, ambitionierten Produktionsphase.

Das eingeschriebene Monogramm verweist auf den verantwortlichen Modellmeister und dokumentiert die handwerkliche Autorschaft innerhalb der Manufaktur. So vereint die Skulptur nicht nur künstlerischen Entwurf und technische Meisterschaft sondern auch die Geschichte eines Hauses, das seit dem 18. Jahrhundert für keramische Exzellenz steht.

Paolo Iacchetti wurde 1953 in Mailand geboren, wo er bis heute lebt und arbeitet. Nach einem Studium der Chemie wandte er sich zunehmend theoretischen und gestalterischen Fragestellungen zu. Er lehrte unter anderem Psychologie der Form und Farbe an der Polytechnischen Schule für Design in Mailand sowie Psychologie der Kunst und Formtheorien an der Katholischen Universität in Brescia.

Leuchtende, vibrierende Farbfelder stehen im Spannungsverhältnis zu reduzierten, minimalistischen Formen und klar geführten Linienmotiven. In dieser Haltung knüpft er an die Tradition der abstrakten Malerei an – insbesondere an Künstler wie Mark Rothko (1903–1970), Jackson Pollock (1912–1956) und Brice Marden (1938–2023), die ihn nachhaltig inspirierten. 

Wie Paolo Iacchetti selbst formuliert, entstehen aus diesen Beziehungen Bildräume, „die unsere Wahrnehmung kontinuierlich aktivieren, ausgelöst durch die Empfindungen, die das gesehene Bild hervorruft.“

Piero Dorazio, 1927 in Rom geboren, zählt zu den bedeutendsten Vertretern der abstrakten Nachkriegskunst in Italien, wo er maßgeblich die Entwicklung der abstrakten Malerei prägte. Zunächst als Architekt ausgebildet, wandte er sich früh der Malerei zu und studierte mit einem Stipendium der französischen Regierung von 1947 bis 1948 an der École des Beaux-Arts in Paris. Dort lernte er zahlreiche zeitgenössische Künstler wie Hans Arp (1886–1966), Georges Braque (1882–1963) oder Fernand Léger (1881–1955) kennen.

Als Mitbegründer der Künstlergruppe Forma 1 setzte er sich ab 1947 für eine nicht-gegenständliche, formal orientierte Kunst ein, die sich bewusst von realistischen Tendenzen distanzierte. Mehrere Auslandsaufenthalte, insbesondere in Paris und den USA, brachten ihn in engen Kontakt mit den führenden Kunstschaffenden der internationalen Avantgarde. Während eines längeren Aufenthalts in New York begegnete er beispielsweise Vertretern des Abstrakten Expressionismus wie Mark Rothko (1903–1970), Robert Motherwell (1915–1991) und Barnett Newman (1905–1970).

1950 eröffnete Piero Dorazio in Rom die Galerie-Bibliothek L’Age d’Or, die sich rasch zu einem Zentrum für avantgardistische Kunst und Theorie entwickelte. 1953 folgte daraufhin eine Einladung an die Universität Harvard, nach der er sich längere Zeit in New York aufhielt. Dorazio nahm mehrfach an der Biennale di Venezia (1956, 1958, 1960 mit eigenem Saal, 1966, 1988) sowie 1959 an der documenta 2 in Kassel teil. 1965 waren seine Werke in der Ausstellung The Responsive Eye im Museum of Modern Art in New York vertreten. 

In den 1970er-Jahren entwickelte er seine charakteristische, farbintensive Netz- und Streifenmalerei weiter. 1979 zeigte das Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris seine erste große Retrospektive, die anschließend mitunter in der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo präsentiert wurde. Dorazio erhielt zeitlebens zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Prix Kandinsky (1961) und den Preis der Accademia di San Luca (1986). Er starb 2005 in Perugia.

Dieses Aquarell von 1978 zeigt eine serielle, rhythmisch strukturierte Komposition aus kleinen, horizontal angeordneten Farbsegmenten. In dichter Reihung entstehen vibrierende Farbfelder aus Blau-, Grün-, Gelb- und vereinzelten Rosétönen. Die einzelnen Formen wirken wie modulare Bausteine, die in ihrer Wiederholung ein visuelles Geflecht bilden. Trotz der seriellen Struktur bleibt jede Form leicht variierend – ein Wechselspiel aus Ordnung und lebendiger Abweichung.

Typisch für Dorazio ist die intensive Auseinandersetzung mit Farbe als autonomem Ausdrucksmittel. Anders als in seinen großformatigen Leinwandarbeiten, in denen sich lineare Raster überkreuzen, zeigt das Aquarell eine freiere, beinahe atmosphärische Umsetzung seiner Bildidee. Das Werk steht exemplarisch für Dorazios Beschäftigung mit Licht, Rhythmus und serieller Variation in den 1970er-Jahren. Die Komposition erzeugt keinen zentralen Fokus, sondern entfaltet sich als pulsierender Bildraum, der Bewegung und optische Schwingung suggeriert.

Adam Fuss, geboren 1961 in London, ist ein britischer Fotograf. Den größten Teil seiner Kindheit verbrachte er in Australien, 1980 begann er als fotografischer Assistent bei der Werbeagentur Ogilvy & Mather zu arbeiten. Zwei Jahre später zog er nach New York, wo er mit einer Lochkamera experimentierte. Im Jahr 2000 erhielt er den 16th Annual Award for Art des International Center of Photography. Heute lebt und arbeitet er in New York.

Seine künstlerische Entwicklung ist eng mit seinen frühen Erfahrungen in der kommerziellen Fotografie verbunden, deren visuelle Wiederholung ihn dazu bewegte, neue Ausdrucksformen zu suchen. Daraus entstand sein charakteristischer Rückgriff auf historische fotografische Verfahren, durch die er vertraute Motive in ungewohnter Klarheit und symbolischer Tiefe erscheinen lässt. Indem er auf die Kamera verzichtet, eröffnet er einen unmittelbaren Zugang zum Bild und verwandelt Alltägliches in zeitlose, vielschichtige Bildräume.

Adam Fuss schafft mit frühen fotografischen Techniken eindringliche, poetische Werke, die sich mit Vergänglichkeit, Wahrnehmung und der stillen Komplexität des Lebens befassen. Seine experimentelle Arbeitsweise verleiht den Bildern eine besondere Intensität und kontemplative Wirkung. Wie der Künstler selbst formulierte: „I was consciously trying to make photographs I hadn’t seen before. I’d probably seen billions of photographs and they were all produced by the same mechanism […] Photograms let you see what has never been in a camera. Life itself is the image.“ (zit. n. Xavier Hufkens)

Das unbetitelte Werk aus dem Jahr 2006 zeigt eines der zentralen Motive im Schaffen von Adam Fuss – die Blume. Obwohl seine fotografischen Arbeiten eine große Bandbreite an Sujets umfassen, darunter Gewänder, Schlangen und Säuglinge, kehrt Fuss immer wieder zur floralen Form zurück, die zu einem seiner eindringlichsten und poetischsten Bildthemen geworden ist.

Unzählige kleine Blüten in vibrierenden Nuancen von Violett und Gelb verdichten sich zu einer leuchtenden, nahezu immateriellen Gesamtkomposition. Aus der Distanz wirkt das Werk wie ein pulsierendes Farbfeld, das den Blick unmittelbar in seinen Bann zieht, erst bei näherer Betrachtung offenbaren sich die feinen Strukturen der einzelnen Blütenblätter. So verwandelt Fuss das Vertraute in eine neue visuelle Erfahrung, in der Wiederholung und Rhythmus und Natur zu abstrakter Bildsprache wird.

Der Künstler versteht seine Fotografien als Bilder, die nicht nur betrachtet, sondern erlebt werden sollen. In diesem Werk gelingt ihm genau das: Farbe, Licht und Tiefe erzeugen eine meditative, sinnliche Präsenz, die den Betrachter in das Bild hineinzieht und eine nachhaltige, kontemplative Wahrnehmung eröffnet.

August Sander, 1876 in Herdorf geboren, wuchs im ländlich geprägten Siegerland und Westerwald auf. Die Erfahrung einer von Arbeit, Gemeinschaft und Natur bestimmten Umgebung prägte früh seinen Blick auf den Menschen und seine soziale Wirklichkeit. Ende des 19. Jahrhunderts begann Sander sich der Fotografie zuzuwenden – ein Weg, der ihn zu einem der bedeutendsten Chronisten des 20. Jahrhunderts machen sollte.

Sein Lebenswerk Menschen des 20. Jahrhunderts (ca. 1910–1950er-Jahre) gilt als eine der wichtigsten fotografischen Dokumentationen der modernen Gesellschaft. Mit sachlicher Klarheit und großer Würde porträtierte Sander Menschen unterschiedlichster sozialer Schichten, von Bauern und Handwerkern bis zu Künstlern, Intellektuellen und Industriellen. Sein Ziel war es, ein umfassendes strukturiertes Bild der Gesellschaft zu schaffen und soziale Realitäten sichtbar zu machen.  Das Werk umfasst über 600 Fotografien und folgt einer klaren Typologie, gegliedert in sieben Hauptgruppen, darunter: Der Bauer, Der Handwerker, Die Frau, Die Künstler und Die Großstadt. In dieser systematischen Ordnung verbindet sich dokumentarische Präzision mit zeitloser fotografischer Präsenz – ein Ansatz, der Sanders Arbeiten bis heute außergewöhnliche historische und künstlerische Bedeutung verleiht.

Wichtige Ausstellungsorte seiner Arbeiten sind unter anderem das Philadelphia Museum of Art, das Museum of Fine Arts in Boston, das Metropolitan Museum of Art, die Biennale von São Paulo, das Multimedia Art Museum in Moskau sowie die Tate Liverpool.

Das Werk Mädchen im Zirkuswagen (Köln) aus dem Jahr 1926 ist Teil von August Sanders bedeutendem Langzeitprojekt Menschen des 20. Jahrhunderts und gehört zur Gruppe Die Großstadt innerhalb des Portfolios Fahrendes Volk – Jahrmarkt und Zirkus.

Die Fotografie zeigt ein junges Mädchen, das aus dem Fenster eines Zirkuswagens blickt. Ihr direkter, zugleich nachdenklicher Blick erzeugt eine stille, beinahe intime Verbindung zum Betrachter. Die enge Bildkomposition, gerahmt durch das Fenster, verstärkt dieses Gefühl von Nähe und Konzentration.

Das Werk gilt als charakteristisches Beispiel für Sanders fotografischen Ansatz: die präzise, sachliche Darstellung des Menschen als Teil einer sozialen Gruppe, verbunden mit einer sensiblen Aufmerksamkeit für Individualität und psychologische Tiefe. In dieser Verbindung von Typologie und persönlicher Ausstrahlung entfaltet die Fotografie ihre zeitlose Wirkung.

Dieser vollplastische Schwebeengel aus getriebenem Kupferblech, entstanden im 17. oder 18. Jahrhundert, ist ein eindrucksvolles Zeugnis barocker Sakralkunst. Frei schwebend konzipiert, war er ursprünglich als sichtbares Bindeglied zwischen irdischem Kirchenraum und himmlischer Sphäre gedacht. Derartige Putten prägten das Raumbild vieler Kirchen und verliehen dem liturgischen Geschehen eine spürbare Transzendenz.

Die fein ausgearbeitete Treibarbeit verleiht der Figur eine lebendige Dynamik. Gewand und Flügel sind mit sicherem Gespür für Bewegung gestaltet, das Metall modelliert Licht und Schatten auf eindrucksvolle Weise. Gerade die Wahl des Materials unterstreicht den Anspruch: Kupfer ermöglicht sowohl plastische Tiefe als auch eine warme, lichte Ausstrahlung. Als Objekt verbindet dieser Schwebeengel künstlerische Qualität mit religiöser Symbolkraft. Er steht für Schutz, Fürsprache und die Gegenwart des Göttlichen im Raum. Zugleich dokumentiert er das hohe handwerkliche Niveau seiner Entstehungszeit.

Diese fein ausgeführte Federzeichnung des Künstlers P. Le Roy zeigt Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) – Vordenker der Aufklärung und wichtiger Wegbereiter der Französischen Revolution – im sogenannten armenischen Gewand, inszeniert in sorgfältiger Schreibmeistermanier mit gezeichneter Einfassung.

Im Jahr 1761 geriet Jean-Jacques Rousseau in Konflikt mit der Pariser Obrigkeit und suchte Zuflucht in Môtiers in der Schweiz. Dort entschied er sich, dauerhaft eine an orientalische Kleidung angelehnte Tracht zu tragen. Diese bewusste Selbstinszenierung war mehr als Exzentrik, denn sie markierte seinen demonstrativen Rückzug aus den gesellschaftlichen und höfischen Konventionen seiner Zeit.

Die hier gewählte Darstellung greift diesen biografischen Wendepunkt auf. Rousseau erscheint als Schriftsteller und Denker, zugleich als Figur des Protests. Das armenische Gewand steht für seine Kritik an einer als verdorben empfundenen Zivilisation. Die kalligrafische Ausarbeitung unterstreicht den intellektuellen Anspruch des Motivs und verleiht dem Blatt einen repräsentativen Charakter. Das Werk verbindet somit Porträt und kulturhistorisches Dokument, es reflektiert die Spannung zwischen Aufklärung und Macht, Individualität und Ordnung.

Eugène Printz, geboren 1889 in Paris, war ein französischer Inneneinrichter und Möbeldesigner. Printz arbeitete in der Werkstatt seines Vaters in der Rue du Faubourg Saint-Antoine in Paris. Später richtete er seine Werkstatt in der Rue Saint Bernard 12 in Paris ein, wo er Schränke, Teppiche, Zeichnungen und Gemälde herstellte. 1930 gestaltete er die Inneneinrichtung des Boudoirs der Princesse de la Tour d'Auvergne im Chateau de Grosbois, das Privatbüro von Jeanne Lanvin (1867–1946), den Empfangssalon von Feldmarschall Hubert Lyautey (1854–1934) und die Einrichtung des Musée de la France d'Outre-Mer anlässlich der Pariser Exposition Coloniale 1931.

Später eröffnete er seine eigene Galerie in der Rue de Miromesnil 81 in Paris. Es folgten weitere Aufträge in Großbritannien, Belgien, den USA und Mexiko. Kurz vor Beginn des Zweiten Weltkriges gründeten unter anderem Eugène Printz, Jules Leleu (1883–1961) und Rene Prou (1887–1947) die Gruppe Decor de France.

Nicola de Maria, 1954 in Foglianise geboren und in Turin aufgewachsen, ist ein zeitgenössischer italienischer Künstler und einer der Hauptvertreter der Neoexpressionistischen Transavanguardia Gruppe.

Nach Abschluss eines Medizinstudiums mit dem Schwerpunkt Neurologie und Psychiatrie, wandte er sich als Autodidakt der Kunst zu. Durch den persönlichen Kontakt zu Mario (1925–2003) und Marisa Merz (1926–2019) fand er schnell Anschluss an die Turiner Kunstszene. In seiner anfänglichen Schaffensphase bis circa 1975 widmete er sich vornehmlich der Fotografie, bevor er damit begann, eine Fülle an Zeichnungen auf Schreibpapier, zunächst in Bleistift, später dann in Pastell-, Öl- sowie Aquarellfarben anzufertigen. Im Jahr 1977 schuf er sein erstes Fresko und begann zeitgleich an zunehmend größer werdenden Ölbildern auf Leinwand zu arbeiten. 

In seinen Gemälden nutzt Nicola de Maria Farbe als primäres Ausdrucksmittel und schreibt ihr einen starken symbolischen Gehalt zu. Aus ihr heraus entwirft er fantastische Welten, in die er häufig geometrische Formen und Zeichen einbringt. So werden in seinen Werken Motive eher angedeutet als ausgearbeitet und der Betrachter wird dazu aufgefordert, in die poetische Welt des Künstlers einzutauchen.

Das unbetitelte Werk aus dem Jahr 1982 steht exemplarisch für die malerische Haltung von Nicola de Maria. Die intensive blaue Fläche, die unweigerlich an Yves Klein (1928–1962) erinnert, dominiert die Komposition, ohne sie vollständig zu schließen. Das Blau ist also nicht als monochromes Absolutum gedacht, sondern als lebendiger Farbraum, bei dem auch der Bildträger sichtbar bleibt – die ungrundierte Leinwand tritt stellenweise hervor und wird integraler Bestandteil der Komposition.

Farbe und Material existieren hier nicht hierarchisch, sondern in einem spannungsvollen Verhältnis. Der Farbauftrag wirkt unmittelbar und gestisch, zugleich kontrolliert in seiner Setzung. Feine helle Spuren und zeichenhafte Elemente durchziehen die Fläche. Sie erinnern an Schrift, ohne sich eindeutig lesen zu lassen. Diese Offenheit entspricht de Marias Verständnis von Malerei als poetisches Feld, das sich rationaler Fixierung entzieht und auf Wahrnehmung, Empfindung und Imagination zielt. In der Verbindung aus intensiver Chromatik und energetischer Konzentration entfaltet das Werk jene eigentümliche Balance, die de Marias Arbeiten der frühen 1980er-Jahre prägt.

Dieser sitzende Putto aus weißem Marmor flämischer Herkunft war von Beginn an für den Außenraum bestimmt. Vermutlich als Teil einer Gartenanlage vermittelte er er zwischen Architektur und gewachsener Natur. Seine Haltung ist ruhig, doch nicht statisch. Sie trägt jene leise Bewegung in sich, die seiner Entstehungsepoche eigen ist und sich erst im wechselnden Licht vollständig entfaltet.

Besonders eindrücklich erscheint, wie deutlich die Figur – die im barocken Verständnis für Unschuld, Lebensfreude und eine lichte, sinnliche Kraft steht – aus dem Stein hervorgeht. Der Marmor bleibt in seiner ursprünglichen Beschaffenheit spürbar und verleiht der Skulptur eine kraftvolle Unmittelbarkeit. Form und Material stehen nicht im Gegensatz, sondern bedingen einander als sei die Gestalt nicht gearbeitet, sondern freigelegt worden.